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库车的壁画艺术

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库车地区的佛教石窟艺术,与敦煌莫高窟一样,都是我国古代“丝绸之路”上的明珠。

  库车地区的石窟艺术,现存的作品以壁画最多,也最绚丽。这些佛教壁画的人物形象,大都披着“神灵”的外衣,不过它们仍然是现实人物的形体和神情的凝聚,才给人以“懔懔若对神明”的感觉,作品中那种富于幻想而又具有超人的神秘感,才能使生活在现实的人的心灵中得到共鸣。

  库车壁画中的佛的形象,大概由于它是最高的“神灵”,看上去,具有充满智慧的精神,表现出具有飘逸脱俗的风度,整个造形稳定,绝无激昂的动态,无论是五官、还是身姿与手势缺少变化,有着较为固定的模式,完全起着一种偶象的作用。

  龟兹壁画中的佛像画,以菩萨的画像最多,也最生动,菩萨的名目很多,如文殊、普贤、观音、大势至、日光、月光等,但壁画家们却是以现实生活中的女性特征作为造型依据的。一般说来,身上的装饰,大同小异,头上戴着各式花样的宝冠,或披或束的发型装饰,身穿璎珞,或著披巾,腹下着裙,脚踩莲花。最有特色者还是半裸的菩萨。

  这些菩萨身上的装饰不像莫高窟那样一派珠光宝气,龟兹的菩萨装饰,显得清华飘逸,如克孜尔186 窟中的供养菩萨,仅一条披肩式的飘带,自然转折地顺着肢体的结构飘飘然然,合十的双手也不遮盖高高的乳房,温柔文雅 ,交脚而坐,不媚不妖,听佛讲法,为此陶醉。

  菩萨的体态非常优美,造形微妙,与印度佛画不同,与敦煌佛画也不同,独具一格之处在于她具有抒情的丰富多彩的程式,就体型动态来说,没有大弧度的头、胸、臀部的三道弯式,也不像敦煌那样收敛。龟兹的菩萨是以手的姿式与动态来牵动体型的变化,如克孜尔176 窟的菩萨,右手上提,左手下按,这样控制了上身后倾,腹部旋进的体态,左手的变化很丰富,拇、食二指相按,其余三指上翘,控制下按的力量,以显现出左胳膊温柔、委婉的动态,达到一种舒展的旋律,具有感人的魅力。你看克孜尔118 窟的菩萨,右手覆掌高与发齐,似乎挡住右上角的光线,在窕望什么呢?左手掌心向上,上钩的小指与无名指,又想招来什么呢?是看人间的苦难,还是招引善良者进入佛国呢?能否受到启发,当在信仰者的观察与思考中。森木塞姆22 窟中的供养菩萨,仅露半身,头微微低着,两手举着宝盖,令人感到她行进的动态,仅这一点微微的动态,并不使我感到他们是处在静止的环境中。我这观察,还是出于她动态本身的说服力。当然也有夸张动态的。如克孜尔186 窟的供养菩萨,高举胳膊,手指互相穿插,从左手来看,她似乎在激动,而她的右手却又那样庄静,完全是一种亮相、独白倾诉的舞蹈程式,她并不冷寞待人,但也不站立起来,似乎抛出某种法宝,即可拯救生灵??俗味?9 窟中一尊供养菩萨,弯曲的右胳膊,反掌推进,向上引伸的左胳膊显得轻扬,牵动着前倾的上身,下肢一蹲一跪,欲静不止,制约着动感的狂态,上肢挥舞,右脚踩踏,以定位的调度达到本于心、动其容的境界。身后站立的菩萨,一个合十,一个击拍,似乎发出了滔朗激   之音,披帛从引伸的右肘处自然的飘落下来,令人感到一种疏朗清柔的旋律,在拂动着人们的心灵。

纵观龟兹壁画中的菩萨形象,有美的造型,如婀娜多姿的体态;有美的动作,舞姿是那样轻快那样灵活;有美的形象,面相既端庄,神情又恬静;有美的旋律,无论是体形,还是披帛一类的装饰,富有飘逸的线条,而烘托出轻歌曼舞的色彩。在这些表现手法中,画家没有忘却菩萨在佛国中的身份,需要画得庄重一些,娴静一些,没有这些必要的稳定感,人物就没有力量。当然与其说菩萨在高尚典雅中普度众生,不如说当时的西域妇女就是如此洒脱大方,显示了自己纯真质朴的心灵,这是决定艺术魅力的基础。呼吸是徐缓轻柔的,头部、胸和腰的动态是细微的,轻盈的,即令有些快板的动作,并不粗犷,在通顺流畅中达到活泼的效果。我们以乳部的结构来看,不夸大固有的形态,胸部的姿式固然前倾,但决不用大幅度的出胯、扭腰那种略带野味的造型,而是轻柔的收腹,徐缓的展肢,明快的乳部在肤脉连结的和声音阶中显现出来,在柔和轻软的曲线结构中达到饱满的效果,当然这艺术的魅力既反映了画家的心灵,也反映了现实生活中妇女的稳重娴静的神情。

  龟兹壁画中还有一种为人喜爱的飞天,即香音神,据说他们生活在“西方极乐世界”的天宫楼阁里,因而有天宫伎乐、或伎乐天之称。这些或持乐器、或撒香花、或翩然起舞的飞天,同菩萨一样是依据女性的特征塑造的。当然在佛国世界她们还是一些小神,总是在画幅的边角上,回环遨游于太空??饽就吕?6 窟中的飞天,身著“天衣”在彩云簇簇下,飘飘冉冉是那样轻快,那样流畅,无论是柔和的姿态,还是舒展飘逸的神情,如一曲青春的旋律在清空中飘荡着,相形之下,就可看出菩萨突出了庄静与温和的美感,而飞天则突出活泼与浪漫的气氛,两者都以舞蹈化的姿势,作为体态结构的基础,但前者的动势,其弧度较小,后者则夸张了舞蹈的难度。我们应该理解,佛教艺术里的舞蹈,代表了人间的舞蹈,菩萨与飞天是按照人类自己的面貌塑造的,在社会生活领域中人们有不同的物质生活和精神生活,形成了不同的“人”格,也就塑造了不同的“神”格。

  从供养人画像中,使我们看到了龟兹地区各阶层中的人物形象,有“锦袍宝带”的贵族,披甲佩剑的武官,还有着双领下垂着大衣褂的画家形象,他们有一共同点,就是衣以好衣,所以法惠和尚贫无法服而当不了比丘 1 ,可以看出龟兹的佛教势力还是以上流社会为主,所以到敦煌囊助圣业的龟兹居士,到内地来传译经典者,皆为龟兹之显官亦可想见。同时站在画面下,对佛国无限向往的供养人,也是这些显宦贵族们入圣心灵的反映,当然无论怎样“弥日设供,请听斋法”,也是入不了“佛陀世界”的,全是自我欺骗的玩世之法,只不过是打着“秃头官家”的幌子,效法佛传中“宫中嬉戏”而已。

  龟兹壁画中的人物形象,对于思想感情的表现是很丰富的,在个体形象中十分注意面部精神的刻画,尽管外在形式具有不同程度的程式感,如圆形的脸蛋,鱼形的眼目,高高的鼻梁,小小的嘴巴等,但写形的失与得是会影响写神的,正如顾恺之说“若长短、刚软……有一毫小失,则神气与之俱变矣”,龟兹的壁画家也注意到了这一点,就以点眸而言,在壁画中,可以看到许多不同的表现,有对眸的,有斜眸的、有半掩眸的,还有侧视将眸子藏于眼角的深处,因此表情各异。眼腔的结构形式,像一条鱼,但不是白眼,而鱼形的形式很多,有的如鱼俯游而下,是那样活泼;有的呈弓形,似平游在水面上的鱼显得那样自如;有的鱼尾上翘,有的鱼尾下垂,有的鱼尾透视过去而不见。这些结构的变化又与不同角度的脸形有机地统一起来,于是呈现出千变万化的美感,表现了丰富的神情。

 在群像中,从人物互相存在的特定关系来抓精神状态的描写,也很丰富??俗味Х鸲吹?6 窟(孔雀洞)的《降魔变》是一幅名作。所谓的魔女安排在画面显要的位置上,赤身裸体,仰侧的头面,不具嘻笑的神情,并有傲慢之感,在自由舒展的身姿中,婀娜矫健,上肢的动作较大,但是平衡,与下肢的稳重感相协调,活泼大方,含蓄而不浅露。后面的菩萨在斜视她,绝无耻笑魔女的表情。骨瘦如柴的“释迦”虽在画面中心,但处于后位,不必辨认他的神情,从与魔女“咫尺千里”的意境中,他本身被蒙上了深暗的阴影,无力接受这少女的青春活力的挑战,在“形如槁木,心如死灰”的心境中奄奄一息。至于在右方观望的三个白发婆婆,他们的视力,从不同的角度集中于魔女的姿态上,现出隐约可见的神情,可以看出没有鄙视的情调,尤其前方一人,面部在慢慢地转过来,曲曲的腰背,上举的胳膊肘,都显得有自惭之感,但还要贪婪的看着,这种“应心而发”的神情,被描写得恰到好处。这幅《降魔变》之所以成功,是通过人物相互间的关系表达了现实生活中青春与老朽的对比规律,佛国的精秘感,都被夸张与浪漫的彩光扫得精光。象这种富有生活与浪漫气息的传神艺术在龟兹壁画中,具有相当高的水平。

  库木吐拉的壁画艺术,当然是龟兹壁画宝库中的明珠之一。它的艺术有其共性,就是壁画的主题思想与表现手法,都与库车拜城石窟的壁画艺术是一致的。但还有特性,“库木吐拉的石窟群,开凿的年代并不算早,在盛唐以前,也不见得兴盛,也可以说,玄奘到龟兹时库木吐拉的石窟并不多?!币虼恕叭绻肟獬档厍弑冉弦幌?,库木吐拉的石窟,应是龟兹石窟艺术与中原艺术风格最接近的一所了?!?2 就人物形象而论,库木吐拉第16 窟中有许多残破的菩萨头像,从侧面形象观察,胖型的脸颊,不呈浑圆模样,五官部位有了结构的变化,因而显得丰颐柔媚,五官的特征也有了变化,眼的角纹拉长了,鼻梁短了一些,人中长了一些,在装饰上,高发髻、花冠的形式也较多,垂饰多与肩齐,再如12 窟北甬道中的菩萨像,有了下垂的披巾,并横于胸膜之间,不象克孜尔千佛洞的菩萨,大都以璎珞、飘帛舒展地缠绕全身,露出腕部肩部胸部的细细的璎珞花饰,甚至象克孜尔第186 窟中的菩萨露出圆圆的乳房,而库木吐拉的菩萨,动势小了,一派稳静和温良的风格强烈了,这风格在敦煌的唐代洞窟中可以见到。显然,这是大唐王朝的统一风格。

  库木吐拉的壁画艺术中,像24 窟中的佛像,菩萨像,无论是造形与装饰,还是动势较大的舞蹈身姿,都是龟兹壁画中常见的表现方法,这大概是固有传统风格。它的特色是,装饰与人体互为补充,人体的线条以舒展见长,披帛的线条以飘逸见长,披帛与系带的交结,都在人体结构的某些关键部分,如在肘腕之间,下腹深处,或在胸乳部分,肢体上的璎珞装饰似乎是人体旋律中的装饰音,点缀出细腻纤巧的节奏感。人体的比例较长,动作轻柔而优美,都是在舒展飘逸的线条中感觉到的。这又一次说明具有东方情调的线条艺术,是能完美塑造对象形体的,不用块面结构也可以表现肌肉弹性和体积,同样达到美的目的。

  库木吐拉新发现新1 、新2 号两窟,又使我们看到了新的艺术珍品,风格不同于上述诸窟,新1 窟窟顶上画了十一个菩萨像,新2 窟窟顶上画了十三个菩萨像,都是圆形的构图,最显著的是鸟瞰的天莲花(荷花),象图案样式地展开,菩萨立在梯形的构图中,具有放大了的荷花瓣的意匠,而且他们都脚踏天莲花,这大约是“莲花化生”的意义吧。他们从窟顶冉冉而来,也就是从天而降的“天人之花”??俗味?76 窟中窟顶的菱形方格画,中画一水池,池中引出莲茎,上托莲座的坐佛像,据说只有佛和菩萨全身都是从莲花中化生出来的,至于从莲花中只露出头形和上半身的,那就是等而下之的品级了。新2 窟与新1 窟窟顶的佛和菩萨在克孜尔也有,当以新2 窟最为完美,这些生活在“西方极乐世界”的天宫楼阁里的佛与菩萨,居然脚踏天莲花走出来,他们不同于飞舞太空的香音神,他们是为宣讲佛法而来,是为善度众生而来,绝不是画家装饰窟顶的补充物。

新2 窟的窟顶壁画,以对舞的形式,把菩萨人物分成六组,每组有一个菩萨或手执珠串,或执莲花,一个菩萨纯以手姿体现各种舞蹈的特征,每个人物的舞蹈风格都是统一的,略有点三道弯的形式,夸度不大,扭动感平稳。新2 窟与新1 窟窟顶壁画的画风一样。尤其新二窟较为完整,人物形象丰富,构图单纯,艺术水平也是最高的,我们可以看到柔婉秀美的人物和情调优雅的舞姿,感受到浓郁的生活意趣,应该说是古龟兹壁画中具有代表性的作品。

  就形象而论,大都眉眼距离较宽??谟朊挤⒓涞木嗬胂嗟?,眼框造型如花瓣,除了鼻梁尚有几何型感觉外,小口、胡须的结构,均用温柔的轮廓线造型,给人一种柔韧舒展的感觉。欲似“梵相”又不似“梵相”,虽有“胡貌”特征,又具温良文雅的东方情调。没有感人的媚劲,却有朴素含蓄的情态。这不能不说是壁画家们,对本地区的民族人物的外貌特征进行艺术概括和提炼的结果。

  宋代《宣和画谱》在评于阗画家尉迟乙僧的作品时说:“衣冠物象,略无中都仪形”,可见衣冠服饰也是一个民族的文化特征。这些壁画人物头戴珠宝发冠,式样丰富,结构疏通,露出一咎披发的多瓣发型,皆用细璎珞装饰,赤裸的上身也缠绕着各种繁复的装饰,一派珠光宝气??獬当诨?,有的以人体见长,有的以轻柔的披帛、飘带见长,装饰有异,风格也就不同,从以珠光宝气见长的装饰上,可以看到古龟兹人民所喜好的又是一种美感形式。

  龟兹的佛教壁画,是佛教在龟兹地区兴盛的结果。任何地区的佛教艺术,都是与本地区的现实生活有着密切的关系,这是必然的规律。与本地的政治、经济、文化“固无联系”的艺术创作是不存在的。

  龟兹地区的自然资源十分丰富,尤其是铁,可“恒充三十六国用”,铁器在农业生产中极为重要??俗味?75 窟中,画有一人赶着二牛抬扛的《牛耕图》,画有手执坎土曼(铁镢)的《锄耕图》,图中宽刃的铁   和宽大的铁铧,标志着这个地区具有先进的生产技术。从壁画中我们还看到画有牛、马、驴、鹿、羊、狗、兔、雉、鸭、鸡等动物,说明这里的畜牧业有着良好的基础。就商业经济而言,我们也从克孜尔千佛洞的壁画中看到了商旅负贩的情节,有人赶着毛驴,有人驾着牛车,满驮着货物,尤其是克孜尔14 窟中,画有“商人出海图”,可见龟兹人的商业贸易,已到达了海岸地区。

  以上所说,初步证实龟兹地区有了较为发达的社会经济,否则“伽兰百余所”和“佛塔庙千所”,还有壮丽的王宫,怎能建造起来呢?这里不仅“城廓三重”,还耸立着许多高九十余尺的佛像,无论是“庭宇显敞”的寺庙,还是“修饰至丽”的王宫,都雕镂十分丰富的佛像。仅克孜尔、库木吐拉的石窟建筑群,就占新疆石窟总数的五分之三强,还有玄奘和尚统计的“僧徒五千余人”、“僧徒万余人”,这些寄生虫还“弥日设供养,请斋听法”,凡此种种,如果没有一定的经济基础,任何佛陀的“神灵”的愿望,在这个地区是实现不了的。

 从实质上说,佛像首先还是体现统治者的思想,是为贵族上层服务的。各种形式组合的佛像,表现佛陀一生的各种内容的画卷,都是人间统治者借这些神灵的外衣,作了自我的表现。龟兹壁画中有着丰富多彩的故事画,如“尸毗王割肉贸鸽”、“萨埵 那太子舍身饲虎”、“须达拿太子好善乐施”以及“睒 子本生”、“大光明王本生”、“月光王本生”、“弥猴王本生”、“须摩提女”等,多达八十多种故事。这些故事无非宣扬了“忍辱牺牲”、“因果报应”、“厌身灭智”等小乘教的思想,这当然是龟兹地区“国中唯习小乘”的结果,古龟兹地区的统治者嗜好它,既想医治自己脆弱的神经,又要麻痹自己的臣民。当时龟兹地区的佛教实权实为贵族社会的上层机构所控制,正是贵族上层把佛教捧上王国的宝座。龟兹国王为了让鸠摩罗什说法,竟造一金狮子宝座,并用大秦的锦褥铺上,这尊贵既来自上层,又体现上层的精神,而壮丽的王宫里也雕镂佛像,竟与寺庙无异,即所谓“焕若神居”,可见那概括性极强的佛像,它的含义正与帝王的精神得到了合谐的统一。而这却给下层百姓带来了痛苦与灾祸,如此“莹以珍宝、饰之锦绮”的豪华宫殿、上千百所的寺庙,该是要消耗多少财力与人力呢!正如所说“佛像装饰,殆越人工”,这些来修造洞窟的人们,或来礼拜佛国世界的芸芸众生们,当他们看到人被虎吃掉、头被砍掉、肉被刽子手割去、眼被剜去的极其恐怖凶残的画面情节,是在追索这抽象教义的境界呢?还是在这无情世界中能否提出抗议、或是叹息与呻吟?不过当时的现实还是可作出判断的,象吕光杀龟兹王白纯而立白震,苻坚不惜重兵之力抢来名僧罗什,这正是乾夷王施头的注脚,所谓“奉浮图、不杀伐”乃不攻自破。而“施舍众生”、“营救黎民”的教义更是幌子,下层百姓在这以佛像为代表的佛国画面中,既不占任何地位,也不得任何享受的乐趣。

  龟兹壁画中的乐舞形象,在佛国中为佛陀服务,但它们又是现实生活中民间艺人的形象,是为人世间的统治者服务的。我们从这些民间艺人的形象中,看到龟兹人民伟大的文化创造。就龟兹乐而言,它以独特的风格闻名中外??俗味?8 窟中有一幅乐舞壁画,所见乐工用的乐器十分丰富,有手鼓、喇叭、笛、碰铃、箜篌、筚篥、排箫等。这当是龟兹乐中的乐器。在库木吐拉和克孜尔壁画中,我们还发现有笙、十管的排箫、弹筝、鼗鼓、阮咸等汉族乐器,据《汉书·西域传》记载,钟、鼓、琴等汉族乐器早就传到了龟兹,又从《隋书》等文献中,发现龟兹乐器有十五种,而天竺乐器为十一种,并且两乐相比是异多同少,可见龟兹人民在热心勾通各族文化艺术交流的时候,发挥了本民族的艺术特点。

  龟兹舞也具有独特的风格,在汉晋时期就传入了内地,为时人所称道,至唐大盛,大受欢迎,文学诗歌赞美它,壁画再现它。我们从库车的壁画中看到这些丰富的龟兹舞姿,是龟兹壁画家再现生活的记录,觉得更加富有特色,还可看见内地壁画中所少见的龟兹舞的形象,例如克孜尔163 窟中的《钵头》舞,14 窟中的《合生》舞,17 窟中的《鸟舞》,160 窟中的《鹰舞》,196 窟中的《碗舞》,80 窟中的《拍手舞》,以及库木吐拉24 窟中的《鸽舞》等,这些画卷形象的记录了优美的舞姿,表现了他们热爱生活的意趣。

  龟兹的绘画艺术也是发达的,这么多的石窟壁画,就是历史的证明??俗味摹盎叶础敝杏幸环易骰?,这位画家右手执笔,左手拿着调色钵正在画画,他平顶式的头型,留着短发,身穿龟兹服,与库车出土的供养人像极其相似,显然是龟兹画家。

  综上所述,龟兹地区有着丰富的自然资源,有较为发达的社会经济,也有伟大的文化创造,有龟兹人自己的音乐家、舞蹈家、画家,可以说这就是佛教艺术得以在这里开创与发展的基础。佛教艺术作为外来的“基因”,必然为龟兹地区固有的文化创造、固有的审美习惯所吞没和消化,当然也增添和丰富了龟兹本土文化的内容,并形成了新的风格,由此所感,我国各族人民的绘画传统该是多么丰富啊。

 

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